Radoslav Kratina

Kratina se, podobně jako řada dalších mladých umělců, přiblížil nové estetice, kterou v evropském kontextu představovalo především francouzské hnutí Les nouveaux réalistes, skupina GRAV – zejména v osobě Julia le Parca, švýcarští konstruktivisté – v čele s protagonistou systémového umění Richardem Paulem Lohsem a düsseldorfská skupina ZERO, jejíž členové Heinz Mack, Otto Piene a Günther Uecker získali svým programem širokou odezvu i v ostatních evropských zemích. 

Pro české prostředí tyto tendence označil Jiří Padrta poetickým názvem „nová citlivost“. Chtěl jím vyjádřit odlišné vnímání reality a její následnou výtvarnou transformaci ve smyslu nové jednoty člověka a universa jako výrazu „nového ducha citlivosti k dynamickému pohybu ve strukturách současné doby.“

Začátky Kratinovy výtvarné práce jsou spojeny s textilním návrhářstvím, kterému se věnoval po absolvování Střední školy uměleckých řemesel v Brně v roce 1948, v mezidobí, než se v roce 1952 rozhodl pokračovat ve studiu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.

Počáteční práce v textilním návrhářství měla ve finální fázi pro Radoslava Kratinu svůj význam. Sám uvedl: „V letech 1949-1952 jsem dělal textilního návrháře, tehdy proti své vůli, donucen k tomu finančně. Dnes vidím, že tato náhoda nebyla tak zcela náhodná. (…) Cosi mě tu přitahovalo. Opakování, rytmizování, stylizování, (…) omezit se kvůli realizaci.“
Současně začal Kratina navrhovat dětské hračky, dřevěné figurky s pohyblivými částmi, v nichž, stejně jako ve variantách papírových kostek slepovaných z vystřihovánek, vůbec poprvé záměrně uplatnil moment pohybu a proměny. Staly se tak předstupněm jeho pozdějších transformovatelných objektů, skládaných z opakovaných prvků na seriálním principu. „K variabilům byla delší cesta, než jsem si myslel“ uvedl Kratina. „Přes dětské hračky s jednoduchým pohybem, přes zážitek ze struktury barevných krabiček v regále obchodu…, jež skládají variabilní mozaiku, kterou vnímáme ale nevidíme její další možnosti. A tak jsem se jich ujal, abych vám tuto starou novinku zprostředkoval.“ Arsen Pohrybný, teoretik, který Kratinovu tvorbu od počátku pozorně sledoval, později napsal: „Není rozporu mezi zásadami Radka Kratiny a konstruktivistů, kteří očistili své tvarosloví a barvy, ale také své mozky od starých představ a obsahů. Při antipatii ke galeriím je to jen nedostatek pravých možností, který je nutí, aby manifestovali výstavami nebo aplikovali svůj názor ve funkčním výtvarnictví. Lieberman po léta řešil grafický styl Vogue, Vasarely navrhl módu op-artu, Kratina dělal hračky a textil, již na principu variability.“

Volné tvorbě se ale Kratina začal věnovat až v roce 1963. I když se ve svých poznámkách adresně o žádném z tehdejších umělců nezmiňuje, je možné odvodit, že to byl sám zakladatel české moderní grafiky Vladimír Boudník, který Kratinu ovlivnil nejvíce. Do této etapy počátku 60. let patří rovněž krátké období, kdy Kratina maloval obrazy olejem, nebo nitroemailem, v nichž figurální motivy střídaly pastózní abstraktní kompozice. V poměrně rychlém sledu realizoval v letech 1963-1964 početnou řadu monotypů menších formátů. Tiskl je na listy ze školních sešitů. Práce jsou výhradně černobílé, strukturální a zkoumají samotný proces svého vzniku. Kratina k nim ale přistupoval naprosto opačně než představitelé informelu. Reliéfní struktura a její otisk pro něj nebyly subjektivním výrazem psychické události, koncentrací osobních sdělení, ale naopak věcným průzkumem zákonitostí řádu a náhody, včetně vztahů mezi nimi. Hledal všudypřítomný estetický řád. K realizaci grafik nepřistupoval Kratina s jasně definovaným záměrem. Finální výsledek jej nezajímal a neměl o něm předem konkrétní představu. Důležitý pro něj byl mechanismus vlastního tvůrčího postupu, okamžik nápadu a následná improvizace. 

Kratinovi se nevyhnula ani lettristická lekce. Grafické experimenty doplnil souborem listů, ve kterých uplatnil písmo, organizované do různých sestav. 

Začátkem 60. let zrealizoval souběžně s grafickými experimenty a závěsnými reliéfy, několik drobných, jednoduše stylizovaných figurálních plastik ze sádry. Grafickým experimentům se Kratina věnoval paralelně s další tvorbou až do roku 1966. Dvojrozměrnost grafik jej však příliš limitovala, potřeboval se od tištěné plochy odpoutat, a proto přistoupil k tvorbě strukturálních reliéfů. – Od dvojdimenzionálních struktur přešel Krtina k prostorovým. Potenciál proměnlivosti, přesněji transformovatelnosti, objevil podle svých slov náhodou při manipulaci se zápalkami, kterými vyplňoval rámeček prvního ze svých prostorových dřevěných objektů. Bylo to v roce 1964, objekt příznačně nazval „Zápalková struktura – nultý variabil“. Původním záměrem bylo vtlačit reliéf v celé ploše a ten zafixovat nitrolakem. Ukázalo se ale, že fixace hustě vyskládaného bloku zápalek sevřeného obvodovým dřevěným rámem o stejné šíři, jako zápalky by popřela jeho dynamický potenciál. Reliéf bylo totiž možné nekonečně měnit tlakem prstů, vysouváním a zasouváním jeho částí. Začlenění pohybu do struktury díla bylo pro Kratinův koncept transformovatelného objektu naprosto zásadní. Pohyb, který se stal nikoli smyslem, ale potenciálem díla, nasměřoval Kratinovu tvorbu jiným směrem, než byla tvorba kinetistů. Kratina hledal vlastní řešení. Ve snaze dosáhnout co největší přesnosti skladebných prvků, a tedy i lehčí manipulovatelnosti, začal Kratina od roku 1970 postupně nahrazovat dřevo kovem. Výsledný tvar byl preciznější díky jeho strojovému opracování. V kovových variabilech měl hrát kontrast světla a stínu. Kratina si proto vybral materiál, který mohl požadované vlastnosti splnit. Jednalo se o povrchově upravené aluminium a mosaz, zároveň odolné proti korozi. 

Chromování, niklování, leštění nebo matování obohatilo kovové objekty o další kvalitu, o odraz – zrcadlení. Kratina do variabilu někdy i částečně začlenil železo, aby zamýšlený kontrast podtrhl. Později do svého díla přidal i dural.

Začátkem 70. let zkoušel do svých variabilních konstrukcí zapojit i plexisklo. Transparentnost plastového materiálu obohacovala sestavu o nové světelné a prostorové kvality, ale složitost zpracování a zejména problémy s přesností, Kratinu od jeho dalšího používání odradily. 

Kratinova třicetiletá tvorba kovových variabilů je charakteristická i kuriozitou nedůsledného datováním. Chybí nám jednoznačná časová osa, která by určovala pořadí, a tak vývoj vzniku jednotlivých variabilů. Otázku datování Kratina pojímal velmi volně. Sám uvedl: „Můj přístup k variabilům nerespektuje časové úseky a datování vzniku jednotlivých objektů, nahlížím na ně jako na řetězící se celek, a evokují-li straší práce novou možnost, bez rozpaků sahám po nové realizaci.“

Kratinovy variabily patří k originálnímu konceptu, který v českém umění nemá paralelu. Sám autor tento koncept definoval následovně: „Způsob práce na takových objektech, které nemají začátek ani konec, nerespektují svůj původní tvar a rozměr, proměňují se, jsou nestálé, dovolují cizí zásah, pracují s odosobněnými geometrickými tvary a jsou vyrobitelné v jakémkoliv množství, nežádá ani datování, ani signaturu autora. Samy objekty se posunuly do polohy anonymního předmětu schopného navodit nejen estetické zážitky, ale i pocity manipulátora ze samotné hry a mohou být vrženy do času a prostoru beze jména jako míč.“