Milan Grygar

Uměleckým vzděláním prošel již krátce po konci druhé světové války, aktuální proudy evropské neo-avantgardy jej zastihly na přelomu 50. a 60. let. Svými díly především ze 60. a 70. let obsáhl a ovlivnil nejen oblast výtvarnou, ale i hudební. Jeho dílo bývá mnohdy řazeno do tzv. „konkrétního umění."

Po studiích na Stření škole umění a designu v Brně odchází do Prahy na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliérů prof. Josefa Nováka a Emila Filly.

Grygar vzpomíná, že Filla velmi ctil prostor a nejvyšším uměním pro něj byl balet. Společné diskuse se svým profesorem Grygara velmi ovlivnili v jeho pozdější tvorbě. 

Po studiích prošlo Grygarovo dílo několika základními předěly od geometricky stylizovaných figurálních kompozic k abstraktním obrazům postupně se omezujícím na práci s jednou či dvěma základními barvami. Ustupování od klasických malířských postupů a hledání nových způsobů vyjádření jej přivedly ke kresbě jako médiu. Kresba se mu jevila jako velmi flexibilní a otevřená. 

V polovině 60. let se u autora čím dál víc prosazuje zájem o procesuálnost tvorby, rytmizaci kresby a vrstvení jednoduchých abstraktních motivů („Kresba dřívkem,“ 1966).

V Grygarově tvorbě postupně dochází ke zrovnoprávnění vizuálního a hudebního projevu. V sérii tzv. Akustických kreseb je konečné dílo výsledkem performativního procesu, při němž autor pohybuje po ploše papíru – anebo nechává pohybovat se – technické nástroje, jejich fragmenty, mechanické hračky (ozubená kolečka, hřeben na borůvky, žabky a slepičky na klíček). Kresba se dematerializuje, barevnost zcela mizí a role autora se omezuje na kontrolu částečně náhodných procesů.

Výstupem Akustických kreseb je kromě samotných vizuálních realizací obvykle i zvukový záznam a fotografická či filmová dokumentace. 

Akustické kresby a další vizuálně - zvukové realizace vznikaly v průběhu scénických akcí, při nichž byla pro autora mnohdy důležitá přítomnost publika. Tyto kresby Grygar nazývá "Živé kresby" .

V druhé polovině 60. let rozvíjel Grygar cykly partitur, z části koncipovaných jako reálné návody k hudební interpretaci (Barevné partitury, Půdorysné partitury, Lineární partitury, Architektonické partitury). Grygarovy Architektonické partitury uvedla opakovaně stuttgartská skupina pro novou hudbu Erharda Karkoschky (poprvé v roce 1973 v Theater der Altstadt ve Stuttgartu).

Kromě Akustických kreseb rozvíjel Grygar od konce 60. let další cyklus performativních realizací. V Hmatových kresbách se řídil jen vlastní představou a zvukovým vjemem, bez zapojení zraku pro usměrnění kresby. Kreslil současně nebo střídavě oběma rukama prostrčenýma otvory v ploše papíru, tak, že se sám octnul za obrazovou plochou. Součástí výsledných vějířovitých kreseb jsou čtyři průniky do prostoru za obrazem. 

Od 70. let do začátku 90. let se Grygar věnoval kresbám soustavně narušovaných geometrických struktur (série Zvukoplastických kreseb a Lineárních partitur). Autorův zásah do struktury spočívá často jen v jejím mírném posunutí nebo nenápadném vybočení z jednotné barevnosti mřížky nebo rytmu řádků. Na lineární partitury navázal pronikajícími se geometrickými tělesy na hranici trojrozměrnosti v cyklu Prostorových partitur.

V průběhu 80. let se Milan Grygar vrací k malbě. Stejně jako v předchozí tvorbě pro něj i v cyklech Černých obrazů, Polemik se čtvercem či Antifon hrají důležitou roli hudební východiska. Monochromní plochy Černých obrazů protínají linie barevného světla. Ty nejsou věcí náhody, kompozice obrazů se naopak opírá o promyšlená geometrická pravidla. Některé z Antifon pracují s jednoduchou skladbou monochromních ploch, často zasazených do formátu diptychu.

Po celý život vystupoval Grygar jako solitér, záměrně nespojoval své jméno s žádnými kolektivními aktivitami a skupinami. Nikdy nepřestal posouvat hranice své tvorby, právě ono hledání, tvoří jeho dílo stále živým. Grygarův vývoj je zdánlivě přerušovaný, ale je v něm stále logika objevování.

„Všechno vzniká v myšlence. Všechno, co je abstraktní musí mít nějakou myšlenku, aby to nebyla jen dekorativní věc." M. Grygar