Stanislav Kolíbal

Stanislav Kolíbal, narozen v Orlové na Těšínsku se s rodiči po okupaci tohoto kraje přestěhoval do Ostravy. Koncem války byl nasazen k pracím do Ostravských dolů. Možná, že právě tyto rané zážitky vnesly do jeho pozdějšího, jinak na první pohled celkem racionálně geometrického díla, existencionální podtext. K výtvarnému umění inklinoval Kolíbal už od raných let. Od svých třinácti let modeloval a kreslil. V roce 1943 (ve svých osmnácti letech) vystavoval na skupinové výstavě v Domě umění v Ostravě. Rozhodnutí stát se umělcem bylo jednoznačné, a tak se Kolíbal rozhodl studovat přímo v centru dění – v Praze.

Kolíbal v té době studoval na VŠUP u Strnadela. Nepatřil tedy přímo k umělcům, kteří se učili v sochařském ateliéru Josefa Wagnera, kde se konstituovala pozdější velmi silná generace umělců (jako V.+V. Janouškovi, O. Zoubek, M. Chlupáč, Z. Palcr či E. Kmentová). Generačně a hledáním východisek z bezbřehého předepisovaného dogmatismu socialistického realismu se však s nimi shodoval. Tvorba prakticky všech zmíněných sochařů se obracela ke vzorům meziválečné avantgardy s tím, že tvary soch byly sumarizovány, abstrahovány a stylizovány někdy do geometričtějších forem, jindy do oblých křivek, a to vše s vyloučením detailně popisného realismu. 

V padesátých letech byla Kolíbalovým námětem povětšinou ženská figura měkkých oblých tvarů. Těla žen jsou často znázorněné v nezvyklých polohách: nalézáme v nich Kolíbalův tak typický zájem o labilitu a vyvolání poctu nejistoty. Jeho sochy postav a torz se na první pohled lišily od figurálních děl jeho vrstevníků. Umělcova originalita přístupu v rámci tehdejší situace byla paradoxně dána tím, že Kolíbal sochařství nestudoval: „kdybych sochařství studoval, nikdy bych nepoznal onu tak potřebnou nezatíženost“, vzpomíná autor. 

Rok 1963 je pak rokem zlomu: autor přechází k abstraktní geometrické formě. K ní mohl lehce alternovat nejen proto, že byl oproštěn od klasických sochařských záležitostí, jako třeba budování hmoty apod., ale také proto že, už ve svých figurativních sochách se zajímal o geometrii, projevující se třeba jako hranaté rozložení rukou složených do jakéhosi kosočtverce (Torzo s rukama v bok, 1959). Od roku 1963 bývá pak jméno Stanislava Kolíbala uváděno v souvislosti s konstruktivním uměním, ale Kolíbal čistý jazyk konstrukce nepřijal do důsledků. Zrovna tak je volný jeho vztah k minimalismu, který je mu často přiřazován. Zatímco americký minimalismus je založen na Stellově výroku „to co vidíte, je to, co vidíte“, Kolíbalovy abstraktní práce implikují další významy a sdělení. Na rozdíl od přísné seriálnosti minimalismu, jsou Kolíbalovy sochy výsledkem promyšlené skladby s výsledným kompozičním napětím. Nosným tématem se mu stává téma lability a vratkosti. Sochy a instalace jsou sestavovány z různých částí a typicky kolíbalovskou kompozicí vzniká dojem nestability. „Čtyři polokoule, opřené navzájem jedna o druhou, udržovaly se v klidné vertikální poloze. Vypadaly velmi stabilně, ale to bylo jen zdání. Každou chvíli se mohly rozpadnout“, říká Kolíbal o své soše Labil z roku 1964. Jindy pocit napětí dosahuje kombinací organických a anorganických prvků (např. socha Symetrický objekt z roku 1965). Dominujícím materiálem se stala sádra, která pro svou bělost zbavuje díla expresivního působení a směruje diváka spíše k meditativnímu vnímání. Svou křehkostí pak tento materiál plně podpořil základní myšlenku Kolíbalovy tvorby, která vypovídá o křehkosti a labilitě lidského bytí. 

I v 70. letech zůstala jedním z hlavních prvků jeho tvorby labilita, vyjadřující pocit nepredikovatelnosti lidské existence. Důležitým momentem jsou úvahy o čase, o jeho změnách a trvání a o věcech, které chátrají a rozpadají se. Formálně přibývá v 70. a 80. letech rafinovanosti v kompozici prvků, objevují se také další materiály jako překližka, kusy plechu, tabule skla a také provázky a nitě, kterými Kolíbal nahradil kreslenou linii. V těchto dílech si Kolíbal pohrává s optickou iluzí a smyslovými klamy - zdánlivě „kreslená“ linie má materiálovou podobu.

V 70. letech nemohl Kolíbal vystavovat. To jej paradoxně vedlo k objevení pro něj nové výtvarné formy: k instalaci. Soustředil se totiž na práci ve svém ateliéru, kde začal skládat jednotlivé prvky díla do volných kompozic se vztahem k danému prostoru: stěna nebo podlaha se staly součástí autorova konceptu (např. Hnědá tabule, 1973; Dvojí možnosti, 1974 ad.).

Určitý zvrat ve vývoji tvorby nastává pak v roce 1985, kdy na scénu vstupují reliéfní objekty s názvem Geometrická cvičení. Dřívější křehká metaforičnost byla opuštěna. Na místo toho se autor soustředil na skladbu geometrických tvarů tak, aby vznikla konstelace, která je harmonická a která představuje divákovi řád. Dalším zlomovým bodem byl pro Kolíbala rok 1988. Tehdy umělec dostal pozvání od DAAD k jednoročnímu pobytu v Západním Berlíně. Pro Kolíbala se otevřel nový svět, tolik odlišný od světa života v totalitě. Nekonečná svoboda na jedné straně, ale také spotřební západní svět plný nepřeberných informací, který Kolíbal chápal jako svět chaosu. To silně ovlivnilo i jeho tvorbu. Začíná vznikat série Staveb – rozměrných prostorových konstrukcí ze dřeva (později i ze železa). Kolíbal v těchto pracích vyjádřil touhu po struktuře, která stojí proti stavu chaosu. Chtěl vyjádřit pozitivní hodnoty – něco, v čem by nebylo místo pro destrukci a labilitu, která po léta zrcadlila stav bytí v omezeném duchovním prostoru komunistické země. 

Koncem tisíciletí pak vznikají plastiky Olympie I. a Olympie II., za nimiž stojí autorova vzpomínka na návštěvu starověké Olympie se sesutými hromadami architektonických prvků. Princip lability a princip zastaveného pádu zde má pokračování: dochází už ke zborcení. Sochy Olympií jsou černé a prvky jsou uspořádány tak, že mají vzbuzovat dojem náhody, avšak jejich skladba je uváženou koncepcí. 

Po roce 2000 se Kolíbal vrátil k některým principům a formám, kterým se věnoval již dříve: vznikají cykly s názvy Černé reliéfy, Bílé reliéfy a Šedé reliéfy. Černé reliéfy se objevují v roce 1999. V nich se autor zabývá vrstvením geometrických ploch. Následuje série Bílých reliéfů z roku 2011, v nichž vrstevnatost není tolik patrná a spíše dominuje geometrická kresebnost. Tato řada reliéfů rozvíjí Berlínské a poberlínské kresby, které měly nejprve brzy po roce 1988 pokračování v prostorových objektech s názvem Stavby (v nichž Berlínské kresby byly jakýmsi jejich půdorysným předchůdcem). Druhá, pozdější cesta od starších kreseb vedla právě k Bílým reliéfům, které staví k sobě polaritu plošné kresby a prostorové trojdimenzionality. Šedé reliéfy z roku 2012 jsou pak spojením několika autorových zkušeností: kresebnost Bílých reliéfů je propojena s iluzivní hrou se skutečností, známou z Kolíbalovy tvorby 70. a 80. let.

Kolíbalovu tvorbu téměř od počátku provází zájem o geometrické řešení hmoty a prostoru. Jeho sochy a objekty jsou charakteristické užitím minimálních prostředků, avšak jejich výpověď je značná. Výstižně nazval jeho dílo kritik Tomáš Pospiszyl, když hovoří o Kolíbalovi jako o tvůrci „emocionální geometrie“. Autorova tvorba není totiž výrazově chladná: je založena na vnímání komplementarity protichůdných hodnot, jako je stabilita a labilita, řád a chaos, trvání a pomíjení, vznik a zánik. Kolíbalovo dílo je tak zrcadlem jeho osobních emocí, vyvolaných vůkolním světem a společností. Kolíbalovo dílo se dotýká základních transcendentních hodnot lidského života. A i když tento charakter umění, ve smyslu Chalupeckého důrazu na transcendentální sdělení uměleckého díla, se zdá být dnes mnohými přehlížen, Kolíbal si dokázal získat obdiv i v řadách mnoha renomovaných mladých umělců. Myslím, že toto je velkou satisfakcí nejen pro umělce samotného, ale i pro celé české umění druhé poloviny dvacátého století.

TEXT: Ivona Raimanová